Cécile Bart

Cécile Bart poursuit une œuvre singulière qui met en scène tour à tour, la peinture, le jeu entre sa profondeur et sa surface, sa modulation par la lumière, le tableau comme écran, le regard et la place du spectateur. Ces dernières années, elle a considérablement élargi la palette de ses moyens d’intervention, tout en conservant l’outil d’investigation qu’elle avait mis au point dans la seconde moitié des années 1980.

Les peintures/écrans – du Tergal « plein-jour », peint et essuyé de telle façon qu’il conserve une relative transparence, puis transféré sur un châssis métallique – furent donc ce premier « outil » : c’était inventer une peinture qui laisse voir l’espace environnant, une peinture de situation, confrontée à la lumière du lieu qui l’accueille, à son ambiance, mais aussi et surtout au regard du spectateur. Les peintures/écrans peuvent « à la limite » être accrochées au mur ; elles sont alors nommées tableaux. En position marginale dans l’œuvre de Cécile Bart, ceux-ci semblent vouloir y former comme un point de raccordement avec la peinture (de chevalet !) et son histoire classique. Les peintures/collages, elles, sont faites du même tissu, peintes de la même manière, mais directement marouflées sur le mur ou sur un support. Là où les peintures/écrans manifestent une proximité avec l’architecture intérieure et l’histoire de l’environnement dans l’art contemporain, elles explorent davantage les registres du « décoratif ».

La plupart des travaux de Cécile Bart requièrent la lumière du jour pour être vus dans de bonnes conditions. Exception à cette règle, les projections d’ombres et de lumières, en lien ou non avec des écrans peints, acceptent, elles, la pénombre, et renouent avec la fantasmagorie. Chaque type d’œuvre, chaque exposition de Cécile Bart se propose donc comme une expérience à vivre dans une certaine durée, différente pour chacun des visiteurs.

Cécile Bart invite donc aux mouvements, aux déplacements latéraux, aux panoramiques, au jeu avec la profondeur de champ, bref aux effets de caméra. C’est que de façon discrète et paradoxale, mais néanmoins profonde, son art est en effet nourri de cinéma. Elle s’est expliquée à plusieurs reprises sur ce « cinéma in situ et en temps réel ».

Tout savoir sur l’artiste : www.cecilebart.com

Jean Jullien

Jean Jullien est originaire de Nantes. Apres des études de graphisme à Quimper, il part à Londres pour étudier à Central Saint Martins, où il obtiendra, en 2008, un Bachelor en Graphic Design puis un Master au Royal College of Art en 2010.

Son travail présente une ligne conductrice illustrée avec laquelle il joue en essayant de multiplier les supports de création (affiches, photographie, films, installations, etc…) afin de créer un corps de travail cohérent et multidisciplinaire dans lequel chaque élément se fait écho et participe à un ensemble éclectique et ludique.

Il a travaillé pour le New York Times, le Centre Pompidou, Nike, The Guardian…

Il travaille également étroitement avec le musicien électronique Niwouinwouin qui n’est autre que son frère.

Tout savoir sur l’artiste : www.jeanjullien.com

Julian Bonder

Julian Bonder est architecte et professeur. Il est né à New-York en 1961 et a grandi à Buenos Aires, en Argentine où il a vécu à partir de 1962. En 1995, il a déménagé à Cambridge, Massachusetts, où il vit et travaille actuellement.

Dans ses projets de design et ses écrits, Julian Bonder se concentre sur l’exploration du lien entre la mémoire, le traumatisme, l’architecture et l’espace public. Son travail dans ce domaine inclut des écrits, des conférences, des projets et des constructions. Ses œuvres englobent des projets traitant de la guerre de Sécession, des Desaparecidos, de l’Holocauste, des droits civiques et de l’esclavage ainsi que du 11 septembre.

Il est ainsi à l’origine de nombreux projets de renommée internationale : Le Centre de l’Holocauste et des études sur le génocide de l’Université de Clark, à Worcester (qui a reçu six récompenses d’architecture nationales et internationales) ; le musée de l’Holocauste, à Buenos Aires, le Mémorial de l’AMIA/Association Mutual Israelita Argentina, détruite par une attaque terroriste en 1994 à Buenos Aires, le mémorial de la guerre de Sécession Camp Meigs à Boston, le Mémorial des victimes de la violence d’État à Buenos Aires (Desaparecidos), le Museo de la Memoria, la Escuela de Mecanica de la Armada (ESMA) à Buenos Aires, entre autres.

Julian Bonder a reçu une médaille d’argent du World Forum of Young Architects, la récompense de la Boston Society of Architects BSA 2000 Young Architects Award, et deux récompenses de l’Association of Collegiate Schools of Architecture ACSA Faculty Design Awards en 2001 et 2007. Son travail a été inclus dans des expositions telles que : la Biennale d’architecture de Buenos Aires, la Triennale d’architecture de Milan, le Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la galerie de la Boston Society of Architects, le Museo de Arquitectura Buenos Aires, ainsi qu’une exposition personnelle à l’Université du Nebraska, à Lincoln. Ses œuvres et ses écrits ont été publiés dans Architecture Boston, Arquis, Places, Summa, Memoria, Clarin, Consejo Profesional de Arquitectura de Buenos Aires, Competitions, etc.

Il est professeur d’architecture à la Roger Williams University de Bristol, Rhode Island, et a été professeur d’architecture à l’Universidad de Buenos Aires et à l’Université de Syracuse. Il est également titulaire du poste prestigieux de Hyde Chair of Excellence Professor de l’Université du Nebraska. Il est le principal partenaire de Julian Bonder + Associates, à Cambridge, Massachusetts.

Krzysztof Wodiczko

Krzysztof Wodiczko est artiste et professeur. Il est né à Varsovie en 1943, puis a émigré au Canada en 1977 et aux États-Unis en 1983. Il vit et travaille à New-York, Boston et Varsovie.

Il est célébré pour ses projections vidéo et de diaporamas à grande échelle sur des façades et monuments architecturaux. Il a réalisé plus de 80 projets temporaires de ce type en Australie, Autriche, Canada, Angleterre, Allemagne, Pays-Bas, Irlande, Israël, Italie, Japon, Mexique, Pologne, Espagne, Suisse, et aux États-Unis.

Depuis la fin des années 80, ses projections publiques demandent la participation active d’habitants marginalisés et isolés. En parallèle, il a conçu et mis en place une série d’instruments et de véhicules nomades auprès des sans-abri, des immigrants et des vétérans pour leur survie et leur communication.

Depuis 1985, il a fait l’objet de grandes rétrospectives dans des institutions telles que le Walker Art Center à Minneapolis, le musée Sztuki à Lodz, la Fundacio Tapies à Barcelone, le musée Wadsworth Athenaeum à Hartford, le musée d’art contemporain La Jolla à San Diego, ainsi que le Centre d’art contemporain et la Zacheta National Gallery of Art à Varsovie. En 1998, Wodiczko a reçu le Hiroshima Art Prize pour sa contribution en tant qu’artiste à la paix dans le monde. Il a également reçu la Skowhegan Medal for Sculpture, la récompense Georgy Kepes, le prix Katarzyna Kobro, et la médaille d’or « Gloria Artis » du ministère polonais de la culture. En 2009, Krzysztof Wodiczko a représenté la Pologne à la Biennale de Venise.

Son travail a été exposé lors de nombreux festivals et expositions internationaux, dont : la Biennale de Paris, la Biennale de Sao Paulo, la Biennale de Sydney, la Documenta en Allemagne, la Biennale de Kwang-ju en Corée du sud, la Biennale de Venise, la Biennale de Lyon, la Biennale d’Helsinki, la Biennale du Whitney Museum of American Art, la Biennale de Kyoto, la Triennale de Yokohama et la Triennale du Centre international de la photographie à New-York.

Krzysztof Wodiczko a été directeur du Center for Advanced Visual Studies du MIT et professeur à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Depuis 2010, il dirige le programme d’art et de design dans l’espace public à la Graduate School of Design de l’Université Harvard. Il est également conférencier senior à l’école de psychologie sociale de Varsovie.

a/LTA

Agence basée à Rennes/Paris et composée de Jean-Luc Le Trionnaire, Alain Tassot, Maxime Le Trionnaire et Gwénaël Le Chapelain. a/LTA développe une pratique qui concerne tout à la fois l’architecture, l’urbanisme et l’installation.

Leurs projets démontrent d’un intérêt pour les éléments déplacés, imités, assemblés, référencés… qui entretiennent un rapport en tant que signe/objet avec leurs référents. Les architectes se basent ainsi sur les spécificités du lieu pour puiser dans son environnement urbain, naturel, historique ou sociologique et former une architecture hybride.

En 2006, a/LTA avait installé aux magasins généraux de Paris, Reversed Basket dans le cadre du Festival des Architectures vives. Ils ont été lauréat du prix architecture de Bretagne en 2005, et nominés en 2008 et 2010 ainsi qu’au prix de la première œuvre en 2008.

Tout savoir sur l’agence a/LTA : www.a-lta.fr

Patrick Bouchain

L’architecte Patrick Bouchain a un parcours peu ordinaire. Il a été successivement professeur à l’École Camondo à Paris, à l’École des beaux-arts de Bourges, à l’École de création industrielle de Paris, puis conseiller auprès de Jack Lang au Ministère de la Culture et auprès du Président de l’Établissement public du Grand Louvre. En tant qu’architecte il a réalisé de nombreux projets. Des équipements culturels, entre autres : Le magasin, musée d’art contemporain de Grenoble / le Théâtre Zingaro à Aubervilliers/ le musée des Arts modestes à Sète / la Condition Publique, scène multidisciplinaire à Roubaix / le lieu unique, scène nationale de Nantes / la Cité nationale de l’histoire de l’immigration à Paris. Des équipements d’enseignement et sportifs, entre autres : l’Académie Fratellini à Saint-Denis / l’Académie du spectacle équestre Bartabas à Versailles / École nationale des arts du cirque à Rosny-sous-Bois / la Piscine, bains-douches de Bègles / l’Abri somptueux à Sompt / l’École foraine à Saint-Jacques-de-la-Lande. Des bureaux, commerces et agences de tourisme, avec à Nantes : la réhabilitation du centre commercial Beaulieu et l’espace de travail La Machine sous les Nefs.

Patrick Bouchain est un activiste de l’architecture, il est le premier à réhabiliter les friches industrielles en « fabriques culturelles », imagine des modulations infinies des espaces et, pour chaque projet qu’il développe, défend une architecture « hQh » pour « haute Qualité humaine ». Ses actes sont pour lui toujours politiques et doivent répondre à un intérêt général. Il propose ainsi des constructions résolument contemporaines à la fois chaleureuses et artisanales.

Très tôt il voit des liens très forts à bâtir entre l’art et l’architecture, trop souvent cloisonnés. Il se sent proche du propos des artistes et développe de nombreuses collaborations avec des noms comme Sarkis, Ange Leccia, Bartabas, Joseph Kosuth, Claes Oldenbourg, Jean-Luc Vilmouth et Daniel Buren.

JEAN PROUVÉ

Formé à la ferronnerie dans les ateliers d’Émile Robert à Enghien, Jean Prouvé quitte rapidement le champ d’application traditionnelle pour se rapprocher des logiques de l’architecture et de l’industrie. Il crée sa propre entreprise au début des années 30. Après la Seconde Guerre mondiale, il installe ses ateliers à Maxeville, en banlieue de Nancy, et poursuit ses recherches sur l’habitat industriel, le mobilier et le préfabriqué. Là, il met en place des chaînes de productions et se lance dans la fabrication de maisons légères. En 1950, le ministère de la Reconstruction lui commande douze maisons industrialisées qui seront montées à Meudon. Ce qui devait être le prélude d’une commande importante restera sans suite car la construction s’avère onéreuse. Malgré tout, jean Prouvé poursuit tout un travail dans ce sens et étudie les possibilités offertes par les matériaux comme l’acier, la tôle et l’aluminium.

Inventeur humaniste – voire utopiste – il rêve de construire de grands ensembles et de « fabriquer une maison comme une automobile ». Pour lui, appliquer des logiques industrielles – fabrication d’éléments standardisés, modulables et produits en série – permettrait de construire rapidement et à moindre coût tout en offrant de meilleures conditions de travail aux ouvriers.

Jean Prouvé se heurte à une résistance farouche des pouvoirs publics, des organismes de contrôle technique du bâtiment, et de certains architectes. Parmi les réalisations « prototypes » de l’architecte : La maison tropicale. Module destiné à pallier au manque d’infrastructures dans le territoire colonial français en Afrique qui peut être expédié par avion cargo et monté sur place en deux semaines ou encore La maison des jours meilleurs. Projet d’un logement économique d’une superficie de 52 m² avec 2 chambres et une pièce plurifonctionnelle, dont la construction pourrait être lancée rapidement et en grand nombre. Demande émanant de l’Abbé Pierre. Faute d’agréments officiels, ces constructions novatrices resteront des prototypes.

L’esthétique particulière qui se dégage des réalisations de Jean Prouvé vient ainsi directement d’une logique constructive. Il utilise la performance de la matière pour réaliser des objets qui seront d’abord solides et peu coûteux. C’est l’utilité qui détermine la forme. Ses créations, conçues très souvent pour des collectivités (tables et chaises d’écoliers par exemple) ou dans l’urgence de la reconstruction d’après-guerre, font aujourd’hui partie des pièces les plus cotées du design du 20e siècle.

LILIAN BOURGEAT

Depuis plus de dix ans, Lilian Bourgeat confronte son travail à la problématique de l’agrandissement de l’objet. “Pourquoi faire grand ?” semble- t-il nous dire à travers son inventaire d’objets du quotidien surdimensionnés. L’auteur liste de nombreux exemples d’art « bigger than life », du Sphinx de Gizeh aux Bouddhas de Bâmiyân (détruits par les Talibans), des cônes de signalisation routière de Dennis Oppenheim aux sculptures d’autoroute, en passant par Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen et aussi Jeff Koons. « Alors que l’art n’est plus soumis à un devoir d’édification morale ou de glorification des pouvoirs, alors que l’artiste a gagné sa liberté au long de la modernité pour s’affranchir de l’obligation d’illustrer et accompagner un programme idéologique… pourquoi continuer à faire grand ? ». Dans le champ du monumental, on creuse pour de multiples raisons, qui n’ont en tous les cas plus rien d’original aujourd’hui.

Quand Lilian Bourgeat décide de produire un parpaing géant ou un porte-bouteille de six mètres de haut, c’est comme s’il s’appropriait toutes les lectures que l’histoire de l’art a déjà produites sur la catégorie XXXL. Ainsi, l’objet surdimensionné serait pour lui un cheval de Troie pour déployer la réflexion vers de multiples directions. Du folk art des installations de ronds-points aux immenses productions des foires d’art contemporain, l’exégèse des discours sur le “grand” semble ainsi compactée dans ce travail plus complexe qu’il n’y paraît. D’où certaines cohabitations a priori paradoxales, entre érudition et idiotie amusante, communication spectaculaire et enchantement autodidacte, séduction et rejet. Bien sûr, l’échelle saisit, tout comme fascine le geste de reproduction. L’artiste « fait image », caresse l’oeil par la familiarité mimétique et le savoir-faire bluffant. En même temps, il vise la déstabilisation des repères davantage que l’enchantement du monde : dans le sur-dimensionné, l’artiste ne recherche pas vraiment l’émerveillement, mais plutôt le levier d’une stratégie plus retorse, qui induit le piège physique du spectateur, son terrassement mental aussi.

Bourgeat fait vaciller l’alentour de l’oeuvre, souligne le caractère inadapté de l’être humain dans un tel environnement, et désamorce toute prétention de lecture univoque. Les bottes présentées à la Fiac en 2006 parlent de cette ambivalence du signe : magiques chausses de sept lieues déposées là comme par un géant vert, elles sont désignées par le titre sous le terme d’invendus, deux pieds gauches dépréciés qui renvoient aussi au double non-fonctionnement de l’oeuvre, à l’asymétrie, à la sculpture ratée…

Ainsi, qu’il convoque des objets ludiques voire pop (lunettes 3D, punaises aux couleurs rutilantes), des usages relationnels (gobelets à manipuler par le public, ou salon de jardin « empruntable » lors d’un Dîner de Gulliver) ou bien des outils qui renvoient au labeur ordinaire, Lilian Bourgeat offre surtout à voir des principes d’inadéquation.

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ROLF JULIUS

À hauteur d’oreilles, en prise directe avec la poésie élémentaire de la nature : l’art de Rolf Julius tient de la performance sonore chère à l’avant-garde expérimentale et de la sculpture in situ marquée par l’influence diffuse de l’Arte povera et de Fluxus. Sorte de fils spirituel de La monte Young (l’auteur de Composition no 2, une pièce consistant à faire un feu devant le public), l’artiste glisse depuis la fin des années 1970 son esthétique discrète dans les galeries et musées mais aussi dans le désert, les arbres, sur des plans d’eau, des façades d’immeubles, des baies vitrées… « je crée un espace musical avec mes images. Avec ma musique, je crée un espace imagé. Les images et la musique sont équivalentes. Elles rencontrent l’esprit du regardeur et de l’auditeur et, dans son intérieur, il en résulte quelque chose de nouveau. »*

Son installation Large Black (1996-1997) illustre cette dynamique d’équivalence et de synesthésie : un grand haut-parleur devient le récipient accueillant quelques grammes de pigment noir qui s’agitent à la moindre palpitation de la membrane, incarnant le crépitement sonore en fragiles éruptions, fumerolles et nuages. Parfois, l’œuvre vient à la rencontre du corps (Music for eyes, 1981, où deux petits haut-parleurs se posent sur les yeux du visiteur telle une paire de lunettes pour regarder le son), parfois l’œuvre se cache (Music for a bamboo forest, où les speakers se perchent aux branches des arbres en une présence quasi invisible).

Cette relation au paysage resurgit dans de nombreuses installations : des haut-parleurs essaimés en archipel, sur le sol, sur les murs, le plus souvent de très petite taille, couverts de pigments rouges, noirs, parfois posés sur un pavé ou cachés dans un bol laqué empli de sable ou d’eau. Autant de micro-royaumes qui bruissent de mille rumeurs modulées, où s’entremêlent traces de piano, bruits urbains, sons de la nature et variations électroniques. La grâce singulière de l’œuvre de Rolf Julius réside définitivement dans cette luxuriance délicate, née d’une économie de moyen absolue.

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ATELIER VAN LIESHOUT

Est-ce une certaine tradition flamande de l’atelier qui conduisit Joep Van Lieshout à fonder le collectif AVL (Atelier Van Lieshout) en 1995 ? Après Rembrandt et Rubens, le Néerlandais intègre la vaste famille des artistes entrepreneurs, stratèges et hommes d’affaires, sous la figure tutélaire plus contemporaine d’un Warhol, et proche d’un Matthew Barney, d’un Olafur Eliasson ou d’un Jeff Koons.

Les débuts de Joep Van Lieshout dans le milieu de l’art sont fracassants, et ses réalisations ne dérogent pas à cette réputation tapageuse : oeuvres à mi-chemin entre architecture, design, sculpture et installation, les espaces conçus par AVL reprennent souvent une imagerie crue et transgressive, avec une nette prédilection pour les très grands lits orgiaques et les organes tabous exhibés comme des trophées habitables (bar en forme de rectum, maison utérus, casques de déprivation sensorielle en forme de pénis).

L’ensemble combine une esthétique brute, primitive, prototypique (matériaux naturels ou résine colorée sur armature métallique, non inscrits dans la production de masse) avec une fonctionnalité nomade, ayant pour modèle la caravane des années 1970 autant que les architectures utopiques d’Archigram ou de Coop Himmelb(l)au. La production d’AVL pourrait alors prendre l’allure d’un art habile de la citation avec plus-value sulfureuse. Toutefois, cette communauté de professionnels de l’art contemporain, du design, de l’architecture, de la menuiserie et de la finance se distingue par une singularité formelle qui dépasse ce catalogage hâtif. Ses objets reconnaissables entre tous fascinent peut-être parce qu’ils incarnent les contradictions de la pensée domestique : une matérialisation massive et une légèreté propre à l’esquisse, un confort rassurant en même temps qu’un réservoir à fantasmes inquiétants, un cocon protecteur voire régressif et un accès permanent à la mobilité, à l’improvisation…

C’est dans cette culture de la contradiction frontale et libre, caricaturale et subtile, que l’esprit Van Lieshout s’incarne en dialogue permanent avec la société qui l’entoure, taquinant certaines tensions artistiques, architecturales, mais aussi psychologiques, économiques et politiques.

Tout savoir sur l’artiste : www.ateliervanlieshout.com